Netrukus mūsų ekranus pasieks skandalą sukėlęs Larso von Triero filmas „Antikristas“, manipuliuojantis iš krikščionių religijos pasiskolintais vaizdiniais ir simboliais. G. S. Lewis’o knygoje „Kipšo laiškai“ yra vieta, kurioje senasis dėdė Paralius aiškina sūnėnui Nelabukui apie tai, kas yra meilė: „Niekaip nesuprantu mūsų Priešo (t. y. Dievo, - aut. past.). Jis myli ir paleidžia. Kai aš myliu, nepaleidžiu.“ Šie senojo Kipšo žodžiai taikliai apibūdina kino ir religijos santykį, nusako „meilę“, kuria kinas myli religiją. Kinas nemėgsta religijos, bet jos nepaleidžia.
Kinematografo žvilgsnis į religiją - pasaulietiškas. Todėl jis mažų mažiausiai yra kritiškas, dažniausiai negatyvus ir visada įtarus. Galbūt todėl literatūra ir kinas religijoje randa tiek daug erdvės sąmokslo teorijoms kurpti. Pasaulietišką požiūrį į religiją suformavo Šviečiamojo amžiaus ir marksizmo ideologijos. Kinas gimė Šviečiamojo amžiaus ideologijos sukeltos pramonės revoliucijos apogėjuje. Ir nors šis kino žymuo ilgainiui nusitrynė, jis ir dabar neša (net ir tada, kai meta iššūkį) to amžiaus ideologijos paradigmą, paremtą pažangos idėja ir visuomenės patobulinimo viltimi.
Jos kontekste religija yra tai, kas užaugus žmogui tampa nebereikalinga. Tai gana taikliai įvardijama viename iš klasikinio fantastinio serialo „Žvaigždžių kelias“ („Star Trek“, 1966-1968) epizodų, pavadintame „Kas gedi Adonio?“ („Who mourns for Adonais?“, 1967). Žvalgų erdvėlaivis atranda planetą, kurioje gyvena būtybė, save vadinanti Apolonu. Ji pasiūlo savo globą mainais tereikalaudama ją garbinti. Be abejo, žmonės atsisako. Šis religijos steigimo bandymas rodo ir deterministišką religijos atsiradimo aiškinimą, ir jos funkcijos suvokimą. Žmogui nėra priežasties grįžti į rojaus būseną, nes ji tik atima galimybę tobulėti (tokią rojaus vaisiaus nuskynimo interpretaciją atrandame kitame „Žvaigždžių kelio“ epizode „Obuolys“ („The Apple“, 1967).
Pasaulietišką religijos suvokimą XIX a. viduryje papildė marksizmo ideologija: religija ne tik nereikalinga, ji žalinga. Karlas Marxas tvirtai įsitikinęs, kad ji yra tik priemonė manipuliuoti masėmis, opiumas liaudžiai. Tokį požiūrį į kiną perkėlė Luisas Buñuelis, filme „Aukso amžius“ („L’âge d’or”, 1930) bažnytinę hierarchiją sulyginęs su skorpionais. Kine šis požiūris prigijo ir tarpsta.
Tačiau kino ir religijos santykiai - ne tik religijos kritika. Yra ir kita priežastis, kodėl kinas negali paleisti religijos. Jam jos reikia. Kinas neturi savo mitologijos, iš kurios galėtų semtis įkvėpimo. Jo mitologija - išvestinė, kylanti iš Vakarų civilizacijos kultūrinės tradicijos, kuri buvo sukurta ant judėjų ir krikščionių pasaulėžiūros pamatų. Todėl kine apstu religijos apraiškų: idėjų, vaizdinių ir simbolių, pasiskolintų iš religinio diskurso. Religija duoda kinui siužetus ir temas, suteikia mąstymo ir matymo kategorijas. Kinas ir jo kritika tebemanipuliuoja nuodėmės ir atpirkimo, kaltės ir atgailos, rojaus ir pragaro, dvasingumo ir transcendencijos sąvokomis. Galbūt kinas jomis netiki, jas neigia, bet jis jomis operuoja, kitaip mes neturėtume nei Algimanto Puipos „Nuodėmės užkalbėjimo“, nei Larso von Triero „Antikristo“.
Buñuelio kanonas
Religijos terminu gali būti apibūdinami trys dalykai: pažiūrų sistema (doktrina), aiškinanti pasaulį, žmoniją ir žmogų; kultas, t. y. doktrina paremtą tikėjimą atitinkantys ir realizuojantys apeiginiai veiksmai; Bažnyčia, t. y. tikinčiųjų visuomeninė organizacija. Kine paprastai taikoma organizuotos, institucinės religijos sąvoka. Kai kalbama apie religiją, turima galvoje Bažnyčia, tiksliau, jos institucinis matmuo. Tiesa, nevengiama kine parodyti ir doktrinos trūkumų (pakanka prisiminti „Jūros gelmėse“, rež. Alejandro Amenabar, 2004, arba dokumentinį „Gelbėk mus nuo pikto“, rež. Amy Berg, 2006), tačiau dėl to kliūva ne pažiūrų sistemai, o hierarchinei Bažnyčios organizacijai.
Tokį požiūrį suponuoja sekuliarus Bažnyčios (apskritai religijos) prigimties suvokimas ir pasaulietiška nuostata jos atžvilgiu. Čia ir glūdi Luiso Buñuelio suformuoto religijos kritikos kanono esmė ir tvermė. Tik Bažnyčia yra atsakinga už skleidžiamas pažiūras (nes ji yra jų autorė) ir jų sukeltas pasekmes (nes ji yra jų priežastis). Ji atsakinga dvigubai, nes ne tik skleidžia potencialiai klaidinančias pažiūras, bet ir, turėdama galios, manipuliuoja siekdama politinės įtakos ar turto. Šį kanoną Buñuelis suformavo viename pirmųjų (ir, beje, viename skandalingiausių kino istorijoje) savo filmų „Aukso amžius“.
Jame yra du svarbūs epizodai, kuriuos verta aptarti atskirai. Pirmame epizode, pasinaudojus intelektualiniu montažu, skorpionai sugretinami su bažnytine hierarchija. Matome stambiu planu nufilmuotus dokumentinius kadrus apie skorpionų populiaciją. Dokumentinis kadrų pobūdis turi pabrėžti mokslinį formuluojamo teiginio pagrindą ir įrodyti natūralistinę (arba gamtinę) analizuojamo reiškinio (Bažnyčios) prigimtį. Antroje filmo scenoje matome tris vyskupų figūras su lazdomis, stovinčias jūros ir uolų fone. Kadro fono pasikartojimas ir į akis krintanti paralelė tarp skorpiono uodegų ir vyskupų lazdų sukuria vizualinį kontekstą intelektualiniam sugretinimui.
Kitame epizode Buñuelis, pasitelkdamas Jėzaus Kristaus ikonografiją, rodo markizą de Sade’ą. Pagal sukelto efekto pasekmes - tai vienas garsiausių kino istorijoje kadrų. Kino kritikai iki šiol nesutaria, ar tai paprastas jaunatviškas chuliganizmas, ar sąmoningas bandymas sumenkinti Kristaus asmenį, ar noras pašiepti Jėzaus vaizdavimą to meto mene (nes de Sade’o atvaizdas filme labai primena klasikinio filmo apie Jėzų - Ferdinando Zecca „Jėzaus Kristaus gyvenimas ir mirtis“, „La vie et la passion de Jésus Christ“, 1903, - ikonografiją). Buñuelio religijos kritikos kanonas remiasi aiškia logika: neįmanoma kritikuoti to, ko nėra. Kiekvienas, net ir kritiškas Dievo atvaizdavimas yra pražūtingas pačiam kritikuojančiajam, nes suponuoja kritikos objekto egzistavimą.
Geriausia kritikuoti tai, kas reprezentuoja religiją, t. y. Bažnyčią. Vaizduodamas markizą de Sade’ą kaip Jėzų Kristų jis kritikuoja ne Jėzų Kristų (o per tai Dievo idėją), bet manipuliavimą Jėzumi Kristumi (Dievo idėja) siekiant naudos (ką, jo akimis, daro Bažnyčia). Tad markizo de Sade’o figūra žymi ne Kristų, o Bažnyčią. Beje, interviu Buñuelis ne kartą pabrėžė, kad nevaizduoja Jėzaus: „Mano filmuose Kristus nepasirodo.“ „Aukso amžiuje“ matome markizą de Sade’ą, bet ne Jėzų. Filme „Nazarinas“ („Nazarín“, 1958) matome besijuokiantį Jėzaus atvaizdą, atvaizdą atvaizde, primenančiame, kad tai, kas vaizduojama, tėra tik atvaizdas. Filme „Dykumos Simonas“ („Simón del desierto“, 1965) matome Jėzaus figūrą, bet paaiškėja, kad tai šėtonas, kuris apsimeta Jėzumi norėdamas apgauti Simoną. Filme „Viridiana“ (1961) elgetos susėda už stalo kaip Leonardo da Vinci paveiksle „Paskutinė vakarienė“. Visą gyvenimą Buñuelis išliko nuoseklus: jis nekritikavo Dievo, nes negalėjo jo kritikuoti, kadangi jam jo nebuvo.
Panašia logika remiasi ir britų komikų grupė „Monthy Pyton“ filme „Brajano gyvenimas“ (1979). Tai filmas ne apie Jėzų Kristų, bet apie Brajaną, kuris buvo supainiotas su Mesiju (tai ne kartą pabrėžiama filme). Sprendimas išties genialus: situacija istoriškai tikėtina (ne vienas žydų pranašas skelbėsi Mesiju ir ne vienas žydas baigė dienas ant kryžiaus), ji leidžia išvengti tiesioginės Jėzaus Kristaus gyvenimo fakto konstatacijos, o kartu sukuria nuostabią galimybę pasišaipyti iš tuo metu kine labai populiarių biblinių epų.
Iš Buñuelio religijos kritikos kanono šiek tiek iškrenta filmai „Dykumos Simonas“ ir „Nazarinas“. Pirmasis, sukurtas remiantis šv. Simono Stulpininko hagiografija, pasakoja apie pirmųjų krikščionybės amžių asketą, gyvenantį ant stulpo, ir jo pastangas atlaikyti nuolatinius velnio gundymus (juos Buñuelis rodo jam būdinga siurrealistine maniera). Antrąjį filmą įkvėpė Grahamo Greene’o romanas „Galia ir šlovė“, pasakojantis katalikų kunigo gyvenimą XIX a. vidurio Meksikoje. Greeno romane kunigas silpnas ir klystantis, o Buñuelio filme tėvas Nazarinas yra beveik tobulas, gyvenantis pagal evangelinę neturto dvasią, ištikimas pašaukimui ir nuolankiai vykdantis kunigišką misiją. Kodėl religinis skeptikas Buñuelis nepasinaudojo galimybe dar kartą įkąsti Bažnyčiai? (Tiesa, abiejuose filmuose apstu bunueliškos religijos kritikos, bet ji periferinė.) Todėl, kad dėmesio centre atsiduria kas kita - religinių įsitikinimų fenomenas.
Lengviausia būtų paaiškinti, kad materialistą Buñuelį domino empirinė šio fenomeno analizė. Tačiau žiūrint filmus tampa akivaizdu, kad jis žavisi Simono askeze ir tėvo Nazarino religinių įsitikinimų tvirtumu. Yra kažkas bendra tarp jų ir paties Buñuelio. Tikriausiai juos vienija tai, ką vieni pavadintų fiksacija, o kiti idealizmu. Jų užsispyrimas ir ryžtingumas atitinka paties Buñuelio įsitikinimų determinizmą. Todėl „Nazarinas“ yra autobiografiškiausias režisieriaus filmas, liudijantis, kad jei aplinkybės būtų susiklosčiusios kitaip, galbūt mes vietoje aršaus Bažnyčios priešininko turėtume šalininką.
Tačiau atidžiai stebint Buñuelio tapomą idealaus kunigo portretą kyla jausmas, kad kažkas yra ne taip: nekyla noras su juo susitapatinti, ir tuo šis kunigas skiriasi nuo kito, Robert’o Bressono sukurto kunigo filme „Kaimo klebono dienoraštis“ („Journal d’un curé de campagne“, 1951). Tėvui Nazarinui, kitaip nei Bressono klebonui, yra svetimas žmogiškasis trapumas. Idealistinė kunigo figūra byloja, kad „Nazarinas“ visų pirma yra realizuota bunjueliško kunigo idėja apie tai, koks turėtų būti ganytojas. Ir, kaip kiekviena idėja, ji neatitinka realybės ir neįtikina, nes neatliepia žmogiškos patirties. Buñuelis suklumpa toje pačioje vietoje, kur ir dauguma filmų apie šventuosius, bandančių pateikti idealizuotą šventojo portretą. Tik Buñuelio atveju priežastys kitokios.
Bergmano dievoieška
Ingmaras Bergmanas paliko neišdildomą pėdsaką kino istorijoje. Rimtos kino analizės lauką jis perkėlė į žmogaus santykio su Dievu klausimą, nagrinėdamas jį aštriai ir profesionaliai. Asmeniniame gyvenime šis liuteronų pastoriaus sūnus buvo agnostikas, bet jo kūryboje dievoieška - nuolat pasikartojantis motyvas. Vieniems ji liudijo žmogaus prigimtinę trauką dievop, o kitiems leido konstatuoti, kad dievoieškos pastangos yra bevaisės. Kitaip nei Buñuelio, kurio filmuose dominuoja religinės institucijos kritika, Bergmano kūryba yra pažymėta religijos doktrinos kritikos. Savo filmais nerasdamas Dievo, Bergmanas nepalieka erdvės ir religinei doktrinai, kurios ašis ir yra Dievo idėja. Tiesą pasakius, kinotyrininkai nesutaria, kuo Bergmano kūrybinis palikimas svarbesnis: dievoieška filmuose „Septintasis antspaudas“ (1957) ir „Šaltinis“ („Jungfrukällan“, 1960) ar Dievo nebuvimo konstatavimu vadinamojoje „tikėjimo trilogijoje“ (ją sudaro filmai „Lyg veidrodyje“, „Såsom i en spegel“, 1961, „Žiemos šviesa“, „Nattvardsgästerna“, 1961, ir „Tylėjimas“, „Tystnaden“, 1963). Viena vertus, iškeldamas Dievo klausimą Bergmanas išsiskiria sekuliarioje XX a. Europos kultūroje. Jo dievoieška yra egzistencinė pastanga, o ne intelektualinis žaidimas kaip, pavyzdžiui, Ericui Rohmerui („Mano naktis su Mod“, 1969), todėl Bergmano kūryba imponuoja ne vienam krikščioniui. Tačiau neigiamas Bergmano dievoieškos rezultatas leido kalbėti ir apie nyčiškojo „Dievas mirė“ pakartojimą kine. Tam tikra prasme ši konstatacija kine sukėlė panašų efektą, kokį Nietzsche’s frazė - filosofijoje. Po Bergmano dievoieškos tema nebeatsikartoja Vakarų Europos kine.
Matyt, „tikėjimo trilogija“ Bergmanas išoperuoja Dievo problemą ne tik sau, bet ir apskritai visam kinui. Pirmojoje trilogijos dalyje „Lyg veidrodyje“ konstruojamas Dievo nebuvimo įrodymas. Jį Bergmanas grindžia Dievo nepasirodymo faktu, taip Dievo problemai išspręsti pasirinkdamas Wittgensteino tezę: „Jei Dievas nepasirodo, tegu jis nutyla amžiams.“ Įdomu, kad Dievas filme vis dėlto pasirodo, bet tai reikia suprasti kaip įrodymą, kad jo nėra. „Lyg veidrodyje“ Dievas pasirodo psichinės ligos kamuojamai Karin. Nei jos tėvas, nei vyras (kaip ir žiūrovai) jo nepamato. „Dievas, kuris pasirodė, buvo voras“, - sako ji. Šis įvaizdis pakartojamas filme „Žiemos šviesa“. Tačiau reikia turėti omenyje, kad šis Dievo atvaizdas Bergmanui yra tik kaukė, po kuria nieko nėra. Bergmano Dievo atvaizdas nėra Jo atvaizdas, koks, tarkime, yra ikona. Tai nėra ir atvaizdas, slepiantis ar iškreipiantis realybę (tokiu atveju tai būtų įrodymas, kad Dievas yra, tik jis nepažinus). Bergmanui Dievo atvaizdas slepia Jo nebuvimą.
Neapčiuopiamas Dievo buvimas atima iš pastoriaus tikėjimą ir priverčia jo išsižadėti antroje trilogijos dalyje „Žiemos šviesa“. „Pagaliau aš laisvas“, - sako jis, ir tą pačią akimirką jį ištinka kosulio priepuolis. Taip patikslinama: laisvas mirti. Bergmanas išlieka sąžiningas: jis žino, kokia yra Dievo išsižadėjimo kaina. Ir ją atskleidžia trečioje trilogijos dalyje „Tylėjimas“ tapydamas niūrią pasaulio be Dievo perspektyvą. Vis dėlto man atrodo, kad Bergmanas palaidoja Dievą anksčiau. Jo filmuose matome tik Dievo tylėjimą, nes Dievas, kuris neapsireiškia, jau yra miręs, todėl kada bus konstatuota Dievo mirtis, Bergmano kine yra visai nesvarbu. Ji prasideda jau pirmąja filmo „Septintasis antspaudas“ scena, kurioje pasirodo mirtis. Mirtis siaučia maro kamuojamoje Europoje, ji žaidžia šachmatais su riteriu, išklauso jo išpažintį, pagaliau tik ją riteris pamato ant laužo keliamos raganos akyse. Visa Bergmano dievoieška tėra bandymas atitolinti mirties klausimą. Šią tezę galima pagrįsti paprastai - jo filmuose nėra nė vieno vilties ženklo, kuris paliktų transcendencijos galimybę.
Net Buñuelis asmeniškiausio savo filmo „Nazarinas“ pabaigoje vis dėlto palieka vilties pėdsaką. Bergmanas sako, kad Dievas nepasirodo, ir tada savo „tikėjimo trilogija“ nutildo jį amžiams. Vienintelio dalyko negaliu paaiškinti - netikėtos filmo „Šaltinis“ pabaigos, vaizduojančios stebuklą (paprastai stebuklas suprantamas kaip antgamtinės jėgos įsikišimas į pasaulį ir todėl liudija tos jėgos egzistavimą). Ar tai Bergmano Dievui suteiktas šansas sugrįžti (prisikelti)? O gal tai tik kinematografinės logikos pasekmė - filmas juk perteikia viduramžių legendą, kurios autoriams Dievo buvimas ir stebuklo galimybė nekėlė abejonių? Panašia logika vadovavosi ir Buñuelis, filme „Dykumos Simonas“ vaizduodamas, kaip Simono maldos prašančiajam ataugina ranką.
Maniau, kad kartu su Bergmano padėtu tašku dievoieškos tema kine mirė. Tačiau 2007 m. pasirodė korėjiečio Lee Chang-dongo filmas „Paslaptinga saulės šviesa“ („Milyjang“, 2007). Filmas pakartoja bergmanišką kovos su Dievu motyvą. Tai vyksta kitame kultūriniame kontekste, XXI a. pradžios Pietų Korėjoje. Paklaustas apie religinius įsitikinimus, režisierius pacitavo Wittgensteiną.
Prancūzijos „drag“ karalienė ir reperis, žinomas kaip Piche iš šou „Drag Race France“, kalbėdamas su Prancūzijos žiniasklaida pareiškė, kad jie iš tikrųjų norėjo atkurti „Paskutinės vakarienės“ paveikslą. "Sulaukiau daug palaikymo žinučių ir žmonių, kurie labai džiaugėsi, kad ten pasirodžiau, ir labai nustebo, kad atidarymo ceremonijoje dalyvavo „drag“ karalienės", - sakė jis ir pridūrė, kad šio pasirodymo sukeltas pasipiktinimas rodo, jog „mums pavyko ir kad mes padarėme tai, ką reikėjo padaryti, kad buvome sąžiningi ir reprezentatyvūs“.
Panašiai kalbėjo ir lesbietė Barbara Butch, kuri „Paskutinės vakarienės“ skeče buvo su sidabrine auros formos karūna, vilkėjo atvirą suknelę ir vaizdavo Jėzų Paskutinės vakarienės metu. Ji tvirtino, kad atidarymo ceremonijos tikslas buvo suvienyti žmones. B. Butch savo „Instagram“ paskyroje virš originalaus L. Da Vinci paveikslo atvaizdo paskelbė ekrano nuotrauką iš savo pasirodymo „Paskutinės vakarienės“ parodijoje ir šalimais parašė: „O taip! O taip! Naujasis gėjų testamentas!“ Vėliau šis pranešimas buvo ištrintas.
Prancūzijos vyskupų konferencija išplatino pareiškimą spaudai, kuriame pažymėjo, kad nors ši ceremonija „pasauliui padovanojo nuostabų grožio ir džiaugsmo reginį, kupiną emocijų ir pelniusį visuotinį pripažinimą“, į ją taip pat „deja, buvo įtrauktos ir pasityčiojimo bei pašaipų iš krikščionybės scenos, dėl kurių labai apgailestaujame“. „Galvojame apie visus krikščionis visuose žemynuose, kuriuos įskaudino tam tikrų scenų siaubingumas ir provokacija“, - sakė vyskupai ir pridūrė, jog jie „nori, kad žmonės suprastų, jog olimpinė šventė toli gražu neapsiriboja kelių menininkų ideologiniu šališkumu“.
Šiam darbui teko daug „iškęsti“: nutapytas su aliejumi ir tempera ant drėgnos sienos, kūrinys pradėjo blukti ir trupėti, jo autoriui dar esant gyvam, po to jį niokojo potvynio, užliejusio vienuolyną, drėgmė bei iš virtuvės kylantys garai, vėliau Napoleono kareiviai pastate įsirengė arklides, o Antrojo pasaulinio karo metu vienuolyną beveik visiškai sugriovė bomba - išliko tik smėlio maišais apkrauta siena, ant kurios ir nutapyta „Paskutinė vakarienė“.